北窗詩話

詩話原稿200則，刊于《詩評人》2007年第3期，此系整理稿，將刊于2007年9月份的《重慶詩詞》。

東窗產不可告人的權謀，西窗宜剪燭相對的愛情，南窗留給生活在陽光中的人們，北窗下我獨守自己的夜空和星斗。——題記

關于詩歌本體

1、立言下判斷，不能面面俱到，任何規律總有適用范圍，總有例外，如果照顧到所有方面，大概也就不能立言了。

2、當人的自由意志與自然規律/社會規矩合而為一時，即“從心所欲不逾矩”，就進入美之大境，人生無處不詩，而不必求諸語言了。

3、"反復"也許是詩歌區別于散文的一個標志，結構、句式、聲韻及內容等方面的相似或相反都是一種反復。起碼從詩歌的起源看，這是成立的。（這個問題在孫逐明《詩歌形式美學中的"對稱原理"》有深入討論）

4、每個人對詩的本質理解不一樣，因而所持的好詩標準也不盡相同。以為詩與其他文體區別：一是詩是抒情的。史詩是在小說、散文不發達時出現的，漢民族更是自古無史詩，這牽涉到感情真誠、健康優美、引人向上等次要標準。魯迅若無知其不可為而為之的剛健精神，一味沉緬于陰暗、絕望的情緒面，就不能成為魯迅了。二是詩是音樂性最強的。這是詩與散文相區別的一個關鍵。這音樂性就是指語言表面的節奏、旋律、韻腳等，而不是現代主義所謂的內在情緒消長“深層音樂性”，那純屬扯淡。至于詩是最精粹的語言、思想性強，那些都是次要的吧，其他文體也在這樣的要求。

5、詩歌的“真”主要是情感的真誠，而不是情節的真。當然，真誠的情感首先要符合人性。情感外化時，每個人習慣的方法不一樣，每首詩的方法也不一樣，有的喜歡從日常生活場景出發，有的喜歡講故事，甚至自制神話，有的托物，有的詠史，有的采用寓言。這首詩的情節無疑是虛擬的、寓言化的，但寓言的背后，特別是男孩子（其實應該是男人）自述丟心的過程，折射了許多時代特點，所以建議保留中間幾節，因為刪掉那幾節，固然簡潔了，但時代特色也相應虛渺許多。——讀藍云《天橋上的男孩》

6、新詩也流行還原生活，但藝術終要高于生活。反映現實，是詩歌一個次要的功能。我覺得中國的詩歌主要是為了美和善，在中國，藝術審美代替了西方的宗教，部分承擔終極關懷的任務。

7、古代詩人，等視君、國，常把自己比作美人，以示對君王忠貞。新詩常把政黨與祖國視為一體，把祖國、黨比作母親，詩人成了仰慕、依戀的兒女。這些詩作，均受封建倫理的巨大影響。這首詩，首先沒有把祖國與政黨一體化，其次把個體與國家放在平等的位置上，形式是古典派新詩，骨子里全然是現代精神。作詩一定要有真心，從此出發，而不是從功利心、虛偽心出發，自然就能成為時代的代言人。二十幾年前，甚至十幾年前，決不會有這樣的詩歌。孔夫子當年言，“詩可以觀”，這樣的詩可以當之————讀唐古拉山風語者《我暗戀的柴娜》

8、有一個美學上的千古之謎，達芬奇也為之迷惑過，我不知道現在有無公認的答案，即鏡中的景物為何比鏡外的真實的景物美。能不能這樣解釋：動物有一個本能，注視一事物時，總得分一部分精力在事物之外，防止意外的危險，同樣，人專注于某一事物時，眼睛已像攝像機一樣把事物之外的東西報告給了頭腦，雖然我們可能沒有意識到這些東西。看鏡中景物時，雖然本能同樣要分出一些精力在潛意識里關注鏡子外的東西，但因為鏡子是有邊框的，鏡子作為一個整體可能吸引了更多的注意力，所以分布于鏡中景物的注意力，要比沒有鏡子時要多，雖然力度的差別可是能極為細微，但這個差別可以解釋上面這個謎。同樣的，在非理性主義指導下的現代主義詩歌，關注的了更多、更真的人的心理內容，關注了更多的細節。這些不為以往詩歌關注的心理內容和細節，就是鏡子外的事物。所以從總體上看，現代主義詩歌更真（不包括偽現代主義作品）。“記得當年年紀小……/你愛談天我愛笑/有一次，并肩坐在桃樹下/風在林梢鳥在叫/不知不覺睡著了/夢中花落知多少”，這樣被藝術和時間過濾掉許多細節和真實的詩歌，就像鏡子里的景物，更美。中國審美傳統是求美、求善，不是求真，這一點與西方文化大異其趣。魯迅痛恨中國人總是大團圓、大團圓，像阿Q一樣精神勝利，不敢面對現實。國畫家在一次慈善會上為難民籌款義賣作品，但怎么也畫不好饑餓的難民，原來中國傳統畫中就沒有這方面的技藝。這些同樣是中國審美傳統求善求美不求真的一個反映。

9、詩歌從它的源頭起，就與音樂是分不開的， "情動于中而形于言，言之不足故磋嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之"，音樂性是區分詩歌與其它文學體裁的一個關鍵。

11、世人可以分成兩種：一種是對普通世界感興趣，這種人可以當政治家；一種人的興趣在于隱藏在普通世界里面的非凡世界，在有形中尋找無形，在肉體中尋找靈魂，在物質里尋找上帝，這種人可以當詩人。基本上，這兩種人是互相排斥的。

12、莎士比亞早就把詩人、情人、瘋子歸為一類人，顧城、海子的死，現代派、后現代派詩人的作秀，更是加深了人們這種誤解。這類詩人，能進而不能出，是詩走偏鋒、智慧不夠、心智發育不平衡的表現，只是少數，雖不足以代表全部，但確實發人深思。

13、問"誰是名詞的第一命名者，動詞的第一推動者？而詩歌如果喪失了革命性，它還能剩下什么呢？"

答："名詞的第一命名者、動詞的第一推動者，我不知道是誰，但總不會是詩人。如果詩人以此自任，怕是高抬了自己。詩歌屬藝術，從來未聽說藝術新的一定勝過舊的。詩歌如果只有革命性，它還能是什么呢？相反如果喪失革命性，它的本質并未丟。詩歌需要創新，但創新也需要一個度。譬如音樂，鋼琴家坐在舞臺上，不動手彈，只讓聽眾聽自然的聲音；又如繪畫，畫家把一桶顏料傾倒在畫布上完成一幅作品。這些都是以創新名義進行的（類似詩歌多矣）。這些創新最多是在傳達一種藝術哲學，與音樂、繪畫本身并無關涉。很多追求革命性的詩歌不就如此嗎？語言創新，或深奧得無人能懂，或口語（稱為口水可能更合適）化得什么文字垃圾都成了詩。

關于詩歌創作

14、寫詩的人，應多涉及其它人文科學，特別是哲學和宗教，而不是研究詩歌理論。研究理論如果方法不當，常常會得了理論而損傷創作。

15、偶然聽到一個電視人闡述拍攝角度：對"三陪"，一般都是俯拍；對偉人，哪怕是他的石像，一般都要仰拍。視覺藝術也許有它的特殊之處，詩歌沒有這么復雜，不需時俯時仰的，始終只需要平視。

16、詩歌不可不改，但也不可多改。

17、一方水土養一方人，也養育一方獨特的文化心理。西北詩人和詩歌，有漢唐質樸、豪邁的遺風。

18、男的年輕不愛武俠，女的年少不看瓊瑤，會是詩人嗎？

19、詩已傳神，就不要形式了？女人有氣質，就不要容貌了？

20、形式主義有時甚至有助于好詩的誕生，但不能過度。萬事同理，都在于一個“度”。

21、不得不承認，有少數極高明者，未必有多深的真情，但確實有技巧，純憑技巧他就能寫出好的抒情詩。

22、詩歌的主題有限，甚至詩的內容也是有限的，但同樣的內容，用別樣的話語說出來，就是好詩。這是語言技巧。

23、一般來講，景語結尾好過情語結尾，情語結尾又好過議論結尾。

24、組詩，應該是每首有內在聯系的，應該是個體之和大于整體，才有形成詩組之必要。

25、如果不能成為大海，就成為清澈見底的小溪吧，切莫成為一大潭的泥水。

26、詩何須皆有微言大義，富有情趣，亦屬難得。

27、魯迅曾言（大意）：感情激烈時，不宜詩，待感情冷卻時，再寫。這話有一定道理，也不全對。詩分兩種：一種無意象詩，適合情懷激烈時寫；一種是寓意于象，適合冷卻后寫。兩者都能出好詩，只是前者難后者相對易而已。

28、時隔十七年，早春中未放的花朵已變成暮秋里飄落的空花，抑郁的理想的少年變成學會妥協的現實的中年，詩人的特質在追懷夢想中依然存在，但已經不像少年時那樣集中、鮮明地表現在詩里了。人格的成熟，未必不是詩歌的倒退。——評獨釣寒江《柚樹花》

29、《莊子》里尾生與女相約藍橋的傳說，經加工、改寫，特別結局變成女的也殉情了，獲得了新的生命，改得很成功。改寫傳說、故事等，是保證詩人創作靈感不至于斷絕的一個源泉。——評鴻鵬《女郎，我親愛的女郎》

30、中年而不喪詩情，是創作力持久、可以寫到老的一個標志。

31、近百年來，西方浪漫派在現代派的沖擊下，已經快沒有聲音了。但作為一種創作方法，浪漫主義永遠不會過時。

32、《文心雕龍》:"夫綴文者情動而辭發,觀文者披文以入情。"作者先動情后成文，讀者觀文以進入作者的感情，獲得感染。詩歌的"情"，首先是內容傳達出來的，更有一部分是通過選詞、節奏，甚至標點等玄妙而不可言傳的東西傳達的，前者如人的外貌，容易通過化妝等手段展現美貌，后者如人的氣質，靠天生稟賦和后天長久培養形成，無法取巧。卓成一家的詩人，字里行間都有自己獨特的風格、神韻，如戴望舒，寫詩幾十年，詩歌外在語言幾經反復，從早期的《雨巷》到中期的散文化，晚期又復歸早期注重形式，但詩歌傳達的抑郁的氣質始終未變。徐志摩更不用說。東方詩風的唐古拉山風語者（劉年），不論情詩，還是社會批判的詩歌，都有內存統一的。卜白亦如此。

33、總體來講，比起舊體，新詩更應以通篇取勝，更應注意煉字不如煉句，煉句不如煉意。

34、舊體詩只要按律而寫，一定聲韻和協；同時篇幅有限，所以必須煉字。新詩，篇幅沒有限制，為追求聲韻的效果，必要時可以用字不節儉。比如《雨巷》，羅嗦極也，卻美之極矣。我理解的"煉字"是每個字都要刻意求工，煉好的字，換個字代替就不行。是不是每個字都要求無可代替，我認為還是看詩歌的篇幅，短詩更要注意煉字，長詩要求相對松。對篇幅長的詩歌，我們不能要求每字每句都無可替代地精當。杜甫語不驚人死不休，自然字煉得很好，但不信《北征》等長詩每個字都不能換。詩歌的篇幅如果長了，自然有的地方就要歇歇，不能老是每個字都讓人警覺、觸目驚心。現代主義的新詩就有這樣的通病，老是把弦繃得緊緊的，讓人看得累得慌、喘不過來氣，通篇都在煉字煉句，結果無篇。如果多數篇幅自然輕松，偶然來個煉字，效果可能更好。舉個新詩短詩的例子，余光中的《鄉愁》，其中"一枚小小的郵票"、"一張窄窄的船票"、"一方矮矮的墳墓"、"一灣淺淺的海峽"，四句里稀松平常的量詞、重復的形容詞，都煉得讓我十分佩服，特別是"淺淺"一詞，自認為想不到這個詞的。如果新詩短詩要這樣煉字，煉得自然、樸素、不著痕跡，我不反對。我反對的是用力過重的煉字。不少新詩，通篇都打破常規詞義，把字詞重新組合搭配，用力過重。

35、一把米煮一口飯，那口飯也香；放很多水進去，熬成一鍋粥，體積膨脹，味道變壞。水分太多的語言，也會稀釋詩歌的感情和詩味。

36、詩歌寫作中，某些事、物，對作者來說，有強烈的個人體驗、內涵，深刻難忘，但寫成詩，尚需注意尋求合適的途徑以使讀者充分體會。比如張三曾在藍橋與戀人分別，藍橋對張三來說，含義豐富，特有震撼，想起藍橋，就柔腸寸斷，但別人沒有這樣的經歷，僅看到藍橋這樣的字面，是領會不到字后的涵義的。所以張三寫詩時，還要充分考慮到讀者對藍橋一無所知，著意經營、鋪墊，使用種種方法，必要時甚至可以變藍橋為紅橋，以充分、有效地向讀者傳藍橋的含意。

37、個人化的感情只對自己有意義，表達得不好，未必能讓多數讀者感動。況且感情真摯只是好詩的一個必要條件，而不是充分條件。這大約又是作者非常投入的一首詩，情感雖真，但未能找到一個新奇的角度或美妙的形式來展現，所以局外人讀來，詩就流入一般。

38、漢語新詩，是基于普通話的一種寫作，發揮現代漢語的優勢，是根本前提，而不是復古，回到文言文時代。要古，就古色古香（文言），也美；要新，就徹底使用白話。不舊不新，如黃遵憲"詩界革命"，早已經歷史檢驗過了，不是新詩的出路。

39、語法西化，如果掌握不好，會給閱讀造成障礙。綿長的句式，是漢語語法西化的表現，只能存在于書面語。詩歌寫作者，該對本民族語言有天生的敏感，不應該舍漢語簡潔明快的固有優勢而取西方拼音文字之短。多有這樣的詩歌，讀每句時，意思是清晰的，讀完一節、一首卻常有不清晰的感覺；讀完一句、一節，以為主謂賓不清晰，但細看，每句語法都正確，并非病句。但就因為語法西化掌握不好，讀者要理解、掌握句子的字面意思，就已經累了，更無心情欣賞其余的妙處。如

春天的罅隙漂浮著眾多芳香，摻雜殘冬的腐爛

流動的水

這一句不明朗是所謂的"詩家語"造成的，"春天的罅隙"是什么？飛插進來的"流動的水"像是意識流。

這些熟悉的氣息一直在擴散，并一一充盈我的感覺

恰如進入薄伽梵歌綿延不絕的西域，那些印度教徒微瞌雙目

那種忘我的境界----涅般

這一句語法西化很明顯。"恰如--涅般"這么多字，象個大尾巴一樣跟著"感覺"，恰似尾大不掉，"進入--忘我的"這么長的定語來修飾"境界"，又象一頂高帽子顫巍巍戴在一個小腦袋上。讀到"境界"時，早忘了長定語說的是什么，這樣的句子，雖然沒有語法錯誤，但不是純粹、精致的漢語。英語從句再長，都不影響讀者快速掌握其字面意思，因為有從句引導詞充當"關節點"，清晰表明了全句的邏輯關系。上面例舉的漢語的長定語，僅靠"的"來充當英語里從句引導詞的角色，怕小小的"的"不能勝任。

40、打破語言常規上的意思，使詞語重新組合，需要掌握好度，讓讀者既耳目一新，又能領會意思。

41、詩無定法，詩用什么樣的語言也無定法，空靈、雄渾、婉約、豪放，都有佳作。針對時弊，新詩應提倡語言曉暢，適度"陌生"。“陌生”的語言，用得好，耐看、新奇，但容易產生把新詩從語言形式上導向晦澀的弊端。比較穩健的辦法，"陌生化"的詞語搭配，不要通篇都用，偶然為之，效果更好，畢竟，最好的詩歌，并不需要"陌生化"的語言。

41、詩旨為陰，詩語為陽，按陰陽協調原則，如果詩語跳躍，詞語搭配陌生，詩的主題可以明朗些；如果主題明朗，字面上設置的難度可以大點；如果主題隱藏比較深，詞語搭配又追求陌生化，就可能不知所謂了，奇幻的詩思加上強調主觀表達，很容易滑進晦澀之流。

43、語言的陌生化（詞語打破通常意義重新組合，即"詩家語"），強調到極限，就是先鋒詩所謂的不要公共的"語言"，而要私人的"言語"，就會使詩趨于晦澀；適當地使用，卻會讓人耳目一新。

44、能把情緒直接體現在語言韻律中，那是最佳的寫詩狀態。

45、詩經式的重言復唱，音樂性特別強，要知道詩經當年就是歌詞，今日的歌詞不也這樣么？雖然重言復唱看起來會浪費字、詞，但詩歌以傳情而不是以達意為最可貴，所以詩經式的重言復唱仍然為新詩所喜用。戴望舒的《雨巷》敘述的事情很簡單，一句話就能達意。但重復的句子、同樣的節奏、回環的韻腳，在傳達感情方面起了不可替代的作用，不能說是一種落后的表達方式。

46、五、七字舊體詩，韻腳的聲音效果很明顯。新詩如果句子過長，句中不押，只押一個尾韻，聲音效果已經不強了，只是形式上遵守舊詩的習慣，失去舊體詩韻腳的聲響效果了。韻腳的聲響效果，還與詩行中的頓有關系，如果頓很有規律，尾韻效果就強。如果完全散文句子入詩，頓無規律，尾韻押不押，已經無所謂了，押也等于沒押。

47、向來認為遠喻比近喻更為優勝。所謂遠喻，就是把絕不相類的東西作比較，需要慧眼才能發現這樣的比喻。唐古拉山風語者（劉年）的《拳擊手》、《坦克手》、《狙擊手》"三手詩歌"，都發現一個奇妙的遠喻，如把戀人比喻成國產暴風坦克，把試圖挽回戀人心的自己比作狙擊手，以這樣的遠喻為起點展開詩思，有了這個起點和中心，全詩就有了很好的依托。

48、關于連喻。前人讀《劍南詩稿》，覺得偶句已被放翁寫盡。詩歌寫到最后，總覺得詩思已被前人寫盡，象比喻一樣。但連喻手法，是否給我們一個啟示，比喻固然可能用盡，但連喻總不會被前人用盡的。淡淡《西瓜的眼淚》，先是把西瓜籽比成西瓜的眼睛，再從此出發引出后面一連串的比喻，瓜汁比成眼淚，說"沒有瓜籽，西瓜就不會流淚"，又說"沒有眼睛，眼淚就流進心里。"這種手法，我稱之為連喻。連喻，最易出好詩。再舉拙作《姐姐從故鄉來》最后一節為例，"心情恍惚似夢/夜色清涼如水，夜色中/我溫柔得像一根水草/啊，故鄉明媚的春天/是否還停駐在/她那綠柳一樣的身腰"，先把夜色比喻成水，再把坐在夜色中的"我"比作一條水草，這是連喻，夜色如水這樣很普通的比喻，再連喻一次，就恰當地表示夜色與"我"的聯系。腰如綠柳，這也是很普通的比喻，綠柳再代表春天，春天再代表對故鄉的感覺，通過連喻完成了戀人的身腰等于故鄉的通感。再來看一個經典的連喻，鄭愁予的《夜歌》第一節："這時，我們的港是靜了/高架起重機的長鼻指著天/恰似匹匹采食的巨象/而滿天欲墜的星斗如果實"，起重機比成大象的長鼻，這個比喻很平凡，但連喻一介入，就不凡了。起重機指著夜空，如大象鼻子伸向夜空，大象用鼻子采食，這樣天上的星星就被連喻成果實。寫工業文明的景物，通過連喻用傳統的意象完成，使人們很容易接受這種審美。

49、春花、秋月、長亭、芳草這樣的詞語經過無數首舊體詩的反復運用，組成了古典詩歌典型的意象。類之，如何把現代詞語不露聲色地寫進詩歌，與傳統相融，應是詩歌現代化的一個試驗方向。

關于詩歌欣賞

50、完美的詩歌、能讓各類人都贊許的好詩，是極難得的，每個人詩歌觀點一般都是自己擅長的詩歌風格的提高、理想化。

51、情人眼里出西施，同樣，情人眼里出好詩。

52、什么人喜歡什么詩，可能跟性格有關系。個性張揚的，愛李白；情懷忠貞的，愛屈原；憂國憂民的，愛杜甫。

53、初學者應多看名家名作、經典之作，以形成自己良好的感覺。才入門時，一定不能讀中、下等的，不然會壞了自己的感覺，學上不得能得中，學中不得能得下，看劣詩能得到什么呢，徒亂了標準、喪失了感覺。

54、我看抒情詩感到最高享受的是：透過詩的字面，捕捉到詩人寫詩時的情緒，雖然微妙但如有實質的情緒。如果能將其成功地表達出來了，就是好詩了，當然要表達的情緒應該符合人性。這種情緒可能是詩人心中短暫的東西，但反映出來的詩人的特質，卻是固定的。戴望舒寫詩時間跨度很長，風格也多變，從最早的印象派到后來的散文化，末期又拋棄散文化，重新回到起點注重形式，但不論外在風格如何變，詩中總有他獨有的特質，抑郁、緩慢、暗淡這些特質從未變過。詩人的特質還有讓我舒服的，有讓我不舒服的，朦朧派四詩人中食指的特質讓我最舒服，北島嚴峻，舒婷世俗，顧城空幻，唯食指的特質像雨后林中的空氣一樣清新，像一個理想主義的少年，像一片初融的雪地，像仍然寒冷的早春的風。

55、中國新詩，缺少海的樂章，而歐洲古今大詩人，誰沒有贊美過海？大陸文明與海洋文明，在詩歌內容上也有體現。

56、從文藝作品中我對日本人的感覺是，日本人比較復雜，相對于中國人他們好像把一些矛盾集中在一身了。比如對微觀美的把握和欣賞，如一朵花、一滴露、蛙入池塘的聲音，這種美，在中國的宋詞中有，禪宗中有，西方基本沒有，而日本文化中這種于一塵埃中見世界，于瞬間把握永恒，尖新、深刻、稍縱即逝的美，則充分發展培育了。這種美應該是很高級的。但日本人同時放縱本能，縱情聲色，這方面他們確實比中、西方人更像野獸，我們看來比較變態，但在他們的文化中，自有淵源，自有道理，未必盡是無理。如果人的一半是神，一半是獸，中國理性、實用文化發展結果，是神、獸兩方面調和起來了，矛盾在中心點結合；而日本人是神性、獸性矛盾的兩方面都充分發展，神性的一面，比中國發展充分，獸性的一面也是如此。天皇與神道合一，因而日本人從精神上對君權的服從是中國人無法理解的。二戰時，日本人可以為保衛天皇"一億玉碎"，也可以在天皇一聲令下，全部投降。

57、詩家語過多、陌生化過度的詩，損傷流暢，增加隔膜，讓讀詩的人把精力都浪費在每一句意思的理解上，對全詩的整體意思反而無暇顧及。

58、詩的美，主要是靠頓悟、直覺來領略的，靠作者解釋后才明白，美感大概也喪失得差不多了。就如笑話，拐彎要有限，彎拐得太多，解釋之后才明白，也就產生不了笑意了。我因此質疑需要解釋才能明白的所謂的現代主義“智性詩”。

59、不論詩寫成什么樣，現代的還是古典的，主觀的還是客觀的，書面語還是口語，我相信，好詩，讀的第一遍就能讓人感覺到它的好，然后才有再深入的可能，詩不是訴諸理性分析的，而是靠感性動人，讀者可以不理解這首詩，但一定可以感受這首詩，如果要靠長篇大論新批評式的細析才知道它的"好處"，這已經不是好詩了。

60、有一種詩歌，看完后像做一個夢醒了，雖然記不住內容，但夢的甜美還留在心上。若評之為言之無物，但它確實產生了一些作用。

61、含蓄只是好詩的一種，詩可以以含蓄為貴，但有時也以感情強烈直抒胸臆為貴。

62、凝練是一種風格，舒展又何嘗不是。我們不能用這種風格所呈現的特征，來要求另一種風格，特別是對立的風格也須如此。卞之琳《斷章》的用字節儉固然可貴，郭沫若《風凰涅槃》的用語淋漓酣暢也同樣值得稱道。

63、有網友說"詩的道路：愛情、抒情是小學，議論、以景論事是中學；寓理、論禪是登堂入室"，覺得此話極偏頗。如果僅是從自己的愛好出發，持這樣的標準當然可以，但如果把這個標準當作衡量一切新詩的標準，要求別人也接受，就不敢茍同了。以詩的內容和題材來劃分詩作的高低，錯誤顯而易見。愛情、抒情、議論、寓理、論禪，各種內容都有好詩，但從整個詩歌史看，從公認的名篇看，恰是所謂的"小學階段"的名詩最多。驗之于舊體，說好議論、喜寓理的宋詩好過抒情的唐詩，前者是大、中學，后者是小學，恐怕只是一個人的觀點而已。

64、由言為心聲，得出什么樣的人寫什么樣的詩，人品決定詩品，無疑吧？既然人決定詩，反過來，由詩能看出一個人，也無疑了。有一些批評理論如新批評，把文本絕對獨立，把作者和詩絕對隔裂開，畢竟只是一家之言。社會由人組成，世道決定那個時代詩歌的總體風貌，就像經濟基礎決定上層建筑一樣，也是好理解的，盛唐詩歌與晚唐詩歌，總體差別很大，就是一個人所共知的證明。反過來，詩歌也反映世道，就順理成章了。由詩窺世，看似不是常人能達到的境界，那是因為我們的思維習慣已經西化了，在古人，在中國先賢那里，這是一個普遍看法，不足以為奇。

65、對文學中的狂人題材說一點看法。五四精神產生的第一篇白話小說叫《狂人日記》，當屬有因。首先魯迅是學醫的，對精神病的思維很了解，二是對現存文化秩序的反抗者，在現存秩序看來，就是狂人。社會，特別是現代機械化、電算化的社會，只需要沒有個性、特性的個人，天然對人的"特異獨行"進行壓抑。一個人，如果上班如機器人般工作、思想等同于官方媒體宣傳，這個人在社會看來，就是一個最好的人、最有用的人。社會需要機器人，但文化需要的是狂人。李贄、李敖都是狂人。狂人，還有精神病人，邊緣人，越來越成為現代文學特別偏愛的表現對象，原因大概就是現代社會對人個性的壓抑越來越厲害了。新詩的無理性，是人對秩序化社會的抗爭嗎？

當代詩歌流弊

66、古往今來，我以為，被埋沒的好詩比流傳下來的應該更多。詩歌是語言藝術，因為使用的形式是大眾每日在用的東西，太容易被淹沒了。不要說光有好詩就行了，就能流傳下去了，鑒于中國獨特的傳統，多是詩以人傳，而不是人以詩傳。我相信，毛澤東如果只是一介貧民，他的舊體詩歌十有八九會被埋沒。九十年代以來的新詩，好詩很多，但與更多的壞詩一并被大眾摒棄，原因之一就是現代派詩歌泛濫，把好詩淹沒了。在這樣特殊時期，提倡流派，提出口號，提出新詩的明確（可能簡單了）標準，這些工作，甚至比創作更重要。今日新詩的格局，頗似初唐時期。初唐詩人面對一個復雜的詩歌傳統--《詩經》、楚辭、漢樂府、魏晉風骨、南北朝民歌、六朝詩歌，他們必須做出選擇，以哪部分傳統為范本、還有哪些領域可以開拓。如果僅是初唐四杰和張若虛凈化宮體詩風，而沒有陳子昂力倡建安風骨，確定唐詩主流，盛唐詩歌的繁榮即使會來臨，也會推遲很久。今日漢語新詩，面對的詩歌遺產更多，除中國古典詩歌及五四以來的新詩，還有世界范圍內古、今詩歌，如何選擇？目前主流仍是全盤橫向移植西方現代派詩歌。很多人都相信現代派遲早被歷史淘汰，我更是希望它速朽。現代派已經近乎一統詩壇近二十年了，而且可以肯定短期之內仍是主流。沒有人主動努力，沒有一種合聲，現代派詩歌不會速朽的。史例，魏晉玄言詩就成為主流一百多年，以至于現在流傳下來的那段時間的詩歌幾乎一片空白。

67、在頹廢成風、無病呻吟的今日詩壇，情懷健康、引人向上，是否是判斷詩歌好壞的一個標準？

68、從良知出發，直面社會問題，這是中國古代文化的一個重要傳統。現代主義詩歌側重脫離社會關懷，表達絕對意義上的"個人"，當然與中國文化關懷社會的傳統相差甚遠。后現代主義詩歌解構一切，卻什么也沒有樹立起來。

69、朦朧詩后的走馬燈一樣的現代派詩歌，為什么能折騰那么久，折騰得人神共怨，折騰得觀眾都走了，只剩下詩人自戀性的表演？按照毛翰教授的統計，以《詩刊》為例，八十年代末以來，其實大部分已發表的詩歌既不屬于偽現實主義的政治詩歌，也不屬于"只有詩人自己和他的驢子能懂的"現代派詩歌。但為什么整個詩壇似乎只能聽到現代派的各種噪音，真正的、大眾喜愛的詩歌沒有聲音呢（表現為大眾不讀詩了，但小說、散文仍被人關注）？為什么批評家失語，半瓶子醋的晃聲最大？因為沒有人象孩子一樣說："皇帝沒穿衣服。"

70、梅梅子君：為什么近二十年來，先鋒詩會取得詩壇話語權，而且有愈演愈烈之勢？先鋒詩為什么讓人著迷？

答：這個問題很復雜吧。我揀出自以為最主要的兩個原因，這回答可能只觸及冰山一角。

一、記不清是哪個大家說的（好象是個日本人），在藝術領域，不存在東方文化了，世界各地，都被西方文明同化，中國亦不例外。起源于西方的現代主義侵入藝術的各個領域，只不過在新詩方面表現得尤為明顯。每一次文藝思潮革新，背后都是經濟和政治的變化。這是正著說的。反過來也是如此。孔夫子說，詩可以"觀"，觀什么？觀的就是詩背后的倫理道德、文化風俗、人心向背、世道變化。《樂記》說"聲音之道與政通"、"樂通于倫理"，與孔夫子所云無異，只不過觀的載體變成音樂了。我們通過現在的音樂和詩能看到什么？通過"重金屬音樂"和迪廳里高分貝的音樂，能感覺到現代人的瘋狂與無理性。通過先鋒詩，能看到當代中國社會秩序和個體心理的混亂、嘴巴說的與心里想的嚴重背離。有什么樣的時代、什么樣的人群，就有什么樣的詩。榮格所言的當代"集體無意識"投射到現實，將帶給人類毀滅性的災難，并不是危言聳聽啊。非理性的現代主義藝術泛濫，是整個人類心理危機的投影。

二、個人以為，哲學高于詩歌。現代主義詩歌的理論基礎是西方現代非理性思潮，這個思潮有助于人對自身的認識，但整體來看，真實卻不健康，引導人向下而不是向上。這個龐大的理論體系，是人類思想的又一個高峰，又是在時代基礎上總結出來的，所以不僅頭頭是道，也更有針對性和迷惑性，非有對善、美與簡單有直覺般的堅定信仰，進去就不易出來。下面給出現代派的整體特色。與傳統文學比較，現代派在藝術上有三個特征：

（1）重主觀世界的表現和內心世界的開掘。它不拘泥于外部的形似和刻板的摹寫，而著意于內心的真實。它用心理現實主義對抗19世紀以來的批判現實主義。在表現人的思想感情上，現代派作家銳意揭示人的陰私，即表現人在理智與感情、理性與本能上的沖突和矛盾，并特別強調本能、欲望對人的行為和心理的巨大影響和主宰作用。與理性化、邏輯化、典型化、規范化等傳統思維方法不同，現代派作家強調文學要表現自我的復雜微妙的心理乃至非理性夢幻世界，一瞬間的心靈感受和直覺印象，捕捉那些稍縱即逝或只能意會而難以言傳的思緒和閃念。

（2）重表現方法的創造。對客觀世界作直觀式的描述，轉向對內心世界作辯證的表現，這標志著文學觀念上的重大變化。為了淋漓盡致地表現內心世界的奧秘，現代派在表現方法上有許多創造，主要有：象征：忌直露，重含蓄。既反對風風火火的抒情描寫，也反對事物作簡單直接的摹寫刻畫。采用象征手法，用"知覺來表現思想"，"把思想還原為知覺"，即所謂用可見的東西表現無形的東西。荒誕：荒誕就是用顯然荒誕的東西去顯示看似合理而實質上荒誕的東西。荒誕派小說在小說中，用荒誕不經的情節、人物、語言表現夢魘般的現實。在戲劇中更是置戲劇沖突，舞臺規范、悲喜劇界限等傳統程式于不顧，故意采用支離破碎的舞臺形象和夸張、怪誕、夢幻及反邏輯等表現手法，使荒誕的內容與荒誕的形式達到統一。意識流：意識指人的思想流程，它受理性的支配，也受潛意識的控制，它綿延不斷而又無規范、邏輯可言。意識流用于小說創作，變成一種特殊的敘述方法和結構方法。意識流小說取消了全知全能的敘述者，而代之以人物直接的內心表白；不再靠生動的情節結構作品，而是聽任意識的自由流動和幻想的聯翩馳騁。黑色幽默：所謂黑色幽默就是將荒誕引進到幽默中來。它看到生活中存在著可怕的東西，又看到可怕的東西具有滑稽的性質。黑色幽默是悲喜的結合，是對絕望和痛苦的一種宣泄。

（3）重形式的革新。現代派作家在注重內容改造的同時，十分強調形式的革新，他們認為內容與形式不可分開。在詩歌創作上，可以不加標點符號，可以隨意將一句話拆成數行；他們重視通感的運用，將不同器官的感覺進行兌換挪移。在小說創作上，全知全能的介紹者不見了，敘述的角度經常跳躍、變換，它含混，使人迷惑，也發人遐想，使讀者進入角色。小說的語言風格和文體風格往往隨內容的變化而變化。

71、很多文學理論與文學并無關系，五四以來，這樣的例子太多了。今日新詩理論，特別現代詩理論尤其如此，跟著這些理論走，或者受其影響，都對創作有害無益。所謂"細節傷害詩歌"這種荒誕不經的觀點即是一例。徐志摩小詩"最是那一低頭的溫柔"可謂經典（不管你認可與否，都無傷它經典地位），整首詩就是一個細節。

72、詩歌各種主義、流派，彼此之間的差別，甚至詩人之間的區別，都在一個"度"。個性化到了極端，語言風格上就走向脫離語言約定俗成的含義，自創語意系統，語句之間的聯接走向反邏輯，內容上夢囈。

73、朦朧詩的四大主將，食指、北島、顧城、舒婷，他們的詩歌我看并沒有多少共通之處，只不過都出現在文革期間，都是對假大空詩歌的反正，才被后人湊成一個流派。

74、直白還是朦朧從來不是劃分抒情詩好壞的標準。我對朦朧保持警惕：追求象征廣泛，很容易流于空泛；追求意指擴大，很容易變成混沌不清；追求朦朧，很容易變成莫名其妙。詩要寫內心的獨特感受，但不能變成囈語，一定要尋求讓人明白的途徑。直白和朦朧其實都要有度，一切流派都是個"度"的問題，是強調側重點（往往是針對時弊）的問題，并不是只用這種手法就不用另一種手法了。直白，只是指字面的淺暢，符合一般思惟，不故意設字面障礙，不等于內容也一覽無余，如紫筠所說："呈現在讀者思維里是以最簡單的詩句，表達最深刻的詩意，蘊藏最豐富的情感"。

75、舉例說明"朦朧"的弊端：第一種是字面上的意思很清楚，但內容故作朦朧，如顧城的《云》，又如一首安徽詩人的詩：我繞著槐樹走了一圈/槐花都開了//我繞著村莊走了一圈/小鳥都醒了//我繞著田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊/我僅僅走了三圈。第二種是詞語胡亂搭配，別說內容讓人不知所云，就是字面上的意思也不讓人懂，如海子《壇子》：額頭披滿鐘聲的/土地/一只壇子。還有其他的弊端，不說了。作為流派的朦朧派，其實并沒有上面所說的弊端。

76、改革開放之初，文學一定程度上獲得了很大的創作自由，不再純粹是為政治服務的一個工具。可能由于在樊籬中過久，一旦獲得解放，戲劇這種文學體裁便堅決地走向與政治、現實完全無關的反面。詩歌同樣存在這種情況，只不過走向這反面的時間晚點。過猶不及！事實證明這是一條死路。回歸現實，經濟、政治就是最大的現實。

77、在新詩寫作更強調自由的今天，是不是多數詩歌過分重視"質"，而忽略了"文"？質而不文，并不是藝術的最高境界。兩千多年前哲人就得出的結論，今日仍在反復，真是紛亂的時代。

78、這個年代，職業詩歌編輯多數中了現代詩歌的毒。入而不出，就會生吞活剝；能入能出，就自然會在詩歌中體現民族語言的精粹，不至于完全偏離傳統審美，不會成為李金發二世（看，人家頭發都是金色的）。

79、我見過兩個都號稱年度最佳詩歌的詩集，卻無一首相同。摻入詩集出版中的非文學因素太多了，編輯會考慮人際小圈子，出版社會考慮經濟效益，更別提編輯偏頗的藝術標準了。

80、2002年5月《南方周末》刊朱子慶《與詩歌的庸俗與平庸作斗爭》，此文一出，如捅了馬蜂窩一般，作者被現代派們罵得夜壺臨頭，卻也有我等舉雙手擁護。詩壇也可以根據贊成此文與否，一分為二，分出觀點截然對立的兩邊。

81、聶魯達說，你固然不能把詩寫得只有你自己與你的驢子能懂，也不能把詩寫得人人都懂。我同意他前一句話，不同意后一句，有一些現代派則連他前一句也不同意，就是要把詩寫得只有他自己和他的驢子才懂，非如此，怎體現個性和創新。

82、現代詩的一個趨勢就是寫這些瑣碎的日常生活場景，寫得差的，就像流水賬，用攝像機拍的一個個日常生活鏡頭，寫得好的，有一些似在非在、似是非是、模糊的哲理。像用機器取代人的勞動一樣，用從遠處射來的一顆冷彈取代冷兵器時代的肉搏戰，傳統的、古典的詩意被這樣的內容與寫法消解了。不知道別人如何看待新詩的這種"創新"與發展，我只知道自己，如果只剩下這種詩歌，我就既不寫詩也不讀詩。

83、今日新詩之弊，顯然不在格律化過度，而在自由化過頭，這是我們對新詩現狀的一個基本判斷。東方詩風前身古典派新詩提倡的“三回歸”中有一個"回歸傳統"，指審美情趣上向傳統回歸。

84、如今的新詩真應該多向優秀的歌詞學習（當然不是所有的歌詞），學習其音樂性（可誦性），學習其整飭，學習其曉暢，用淺語傳達深意。

85、網絡上一天寫詩幾十首的人不比熊貓罕見，而古人，沒聽說過有這樣的寫作速度的。難道是這個時代藝術創作像生產力一樣大發展了？非也非也，這正是新詩誤入其途的表現：無格律，"口水"化，什么文字都叫詩了，只要是分行排列的。走路也成了舞蹈時，舞蹈就不存在了。

86、現代主義的語言風格多是自言自語，表達主觀的感受，內容多是所謂絕對的"生命關懷"。現代主義本身不必然導向晦澀，紀弦說過：說不晦澀的詩就不是現代主義，這真是一大笑話。但就象馬克思主義容易導向獨裁專制一樣，事實上現代主義詩歌多以晦澀面目出現。我反對的僅是以晦澀為追求的現代派。

87、結合浪子回頭后的余光中對現代詩晦澀的批評，略舉詩之晦澀的多種原因：一是作者獨特的表現方式，二是以私生活入詩，三是涉及別人或逃避政治壓力，有所顧忌，四上作者表現能力不濟，本無思想，偏裝大尾巴狼，言之無物，就只有在字面上玩語言了，五是為晦澀而晦澀，主動的晦澀，趕時尚，六是本身論及的命題就很抽象，七是以學問入詩，愛掉書袋。現代主義詩歌很多兼有以上幾種情況，其晦澀可想而知，偏偏這樣的詩風成為時尚了。

88、詩歌語言什么時候都需要凝練，但任何東西強調過頭都會走向它的反面。讀現代派詩歌，很反感其意象過于集中、語言過于濃縮、思維跳躍過大，象咬不動、嚼不爛的牛肉干，只能囫圇吞下，引發消化不良。更有甚者，龐德意象派提出的忌用形容詞、多用名詞、動詞等最初針對浪漫派空洞抒情弊病提出的主張，也被中國的現代派詩人原封不動搬過來，奉為金科玉律，甚為可笑，這都走上物極必反之路。

89、古典派寫法也好，現代派寫法也好，只是個側重點不同的問題，相同的地方應該更多，因為都是詩歌。古典派新詩強調的，其實就是一個側重點的問題：讓詩明朗些，避免主動的晦澀，明朗不等于一覽無余，晦澀也不等于深刻；讓詩大眾化些，不要成為學院派的。文學與其他藝術形式不同，音樂、繪畫等可以遠離大眾一些，文學本身應該最接近大眾的，梵高的繪畫、古琴曲高山流水可以事隔多年被后人重新挖掘出來，文學不會，當時不為人所傳，淹沒了就會淹沒了；讓新詩更多從傳統文化中尋一些借鑒，不必專門外求，非得去"西天取經"。杜甫的"齊魯青未了，陰陽割昏曉"、李商隱的"一樹碧無情"，李賀的詩......幾乎現代主義提倡的寫法，在中國舊體詩中都被大量實踐了。柏格森不管怎么說，詩不管怎么寫，再怎么強調直覺，詩人提筆寫時，還是要主動尋找讓人了解的途徑的，不然就是囈語，夢話，不叫詩。柏格森的直覺論，我想中國傳統文化中的佛教、禪宗，不論從形而上的哲學、還是方法論，都闡述得更深刻，滄浪詩話也具體地以禪入詩。柏格森發揮的東西，只是西方現代哲學、美學的濫觴叔本華從東方借來的東方幾乎人人皆知的東西，袞袞諸公不必外求。

90、現代藝術中，有一種音樂，就是音樂家坐在舞臺上，面對鋼琴，什么也不彈，讓聽眾聽各種自然的聲音；有一種繪畫，就是把顏料往畫布上潑；有一種詩歌，大概就是這類的了，把戀人的對話紀錄下來，分行，成“詩”。

91、把詩歌寫成歌詞樣的不是弱智，而是大智若愚，好詩如歌。我把八十年代中期以來，從生吞活剝來的哲學命題出發，不知道他的哲學觀點就不知道他在胡說八道些什么的現代派詩歌才稱為弱智。當然，我這樣說，也不怕別人說我弱智。

92、今日新詩弊端在于創新過度，有些先鋒更是"為創新而創新"，有人譏之為"被一條叫創新的狗攆得停下來撒泡尿的時間都沒有。"詩歌最能體現一個民族語言特征和精粹，今日漢語新詩借鑒西方現代藝術創新，卻絲毫不能體現漢語的優美，此時，先鋒們是不是該不要養狗追自己，停下來喘口氣了？

93、有很多人錯生了時代。詩人如李賀，應該生在上個世紀的英美；在白話文已經普及的情況下仍有人專攻小學、古典詩歌，這些人該生在古代。

詩人及詩作點評

94、詩人很少能用理智平衡強烈的感情，所以多數詩人的生活用世俗的眼光來看是不幸的。世俗成功者創造的財富止于今生，但詩人從痛苦的大海中掬來了美的浪花，創造的價值延及身后。

95、有人把查良錚（穆旦）評為上個世紀中國新詩第一人，并說他一生詩歌最得力處就是不浸染中國古典詩歌，完全西化。此人譯筆優美，重要譯著都是西方的古典詩歌，但創作基本都是西方現代詩歌手法，晚年作品回歸民族傳統非常明顯。

96、羅大佑的《亞細亞的孤兒》入選臺灣年度詩歌集，他的其他歌詞沒有過這種待遇。比較一下，可以體會到一般歌詞與好詩的區別。

97、很喜歡姜白石詞《鷓鴣天.淝水東流無盡期》，不僅因為詞中地點在合肥，更因為"人間別久不成悲"一句，以真誠的態度說盡紅塵之愛，中國古典詩詞中少有這種不矯情的詩句。（注：淝水原有兩條，一條東向流進巢湖，即是詞中所提及的淝水，現在仍在；一條北向流進淮河，又稱北淝水，著名的"淝水之戰"就是在這條河的附件發生，北淝河隨、唐后就干涸了。）

98、絕句式的新詩，最喜歡戴望舒的《蕭紅墓畔口占》："走六小時寂寞的長途/到你頭邊放一束紅山茶/我等待著，長夜漫漫/你卻臥聽著海濤閑話。"小詩粗看似無文采，細品道深遠。一、二句平鋪直敘，正是舊體絕句寫法，但之間形成幾層很強烈又很自然的對比：六小時的路，一朵紅山茶；走那么長的路，只為放一朵花；寂寞灰暗的心境，一束紅山茶的亮色。第三句一向是絕句中的關鍵，轉折得好，第四句就呼之欲出了。此詩寫時，抗戰還沒有結束，望舒剛出獄，從前的友人多不知音信，社會環境與個人環境皆是長夜漫漫。第四句一出，又與第三句形成生與死的強烈對比，生不如死，生者羨慕死者，但僅以淡淡的語氣點到為止，勝于千言萬語。

99、徐志摩的"最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞"詩句，前半句直言其事，直接抒情，后半句以象盡意，意韻不盡。由此可知，雖然賦也是一種必要的寫法，但更多的時候，興、比更是詩擅長的表意方法。

100、句式長短有時暗示內在情緒。鄭愁予《錯誤》第一節："我打江南走過/那等在季節里的容顏如蓮花的開落"，第一句的短，暗示著"我"是匆匆過客，第二句的長，暗示著"她"等待與思念的漫長。

101、"世人專做著與信仰相反的行動"，是我對歷史與現實普遍存在的現象的總結，自認為是得意之句，敝帚自珍，貽笑大方了。中外古今有不少思想家，認為人類社會在倒退，人在墮落，文明在惡化，社會的熵在增大。我可以從這個角度理解哲人的思想，就是久遠以前，人們多是言行合一的，那就是大樸未散，后來的人們多是說一套、做一套，這就是大樸已散，到了現代、當代，人的言行悖離程度，愈演愈烈。"十字軍東征"是打著基督愛的名義進行的（宗教戰爭都是如此），中國的皇帝、現代的政客更是表面上、口頭上用一種近于宗教的信仰來維持統一，實際行動呢？也正是與信仰相反，皇帝要求臣民遵禮守法，而整個封建社會幾乎就是一部皇族內斗的歷史，今日社會剛才臺上做反腐倡廉報告、會后就鋃鐺入獄的政客屢見不鮮。最可悲的是全民族都認可這一套，一起墮落，一起倒退，普通老百姓日常生活中個人的言行，也幾乎如此，整個民族的個性長期扭曲，這樣的民族如果不落后才是老天不長眼。

102、余光中五六十年代是臺灣現代詩的旗手，七十年代人稱"浪子回頭"詩歸傳統，之后愈老彌辣，終于中西合壁。

103、屈原的《山鬼》，非常非常美的一首詩，是文化沒有成熟、定型的產物，后人無法摹寫，這就像大人講不出孩童天真的話語一樣。

104、《離騷》結尾，“陟皇之赫戲兮，忽臨睨夫舊鄉；仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行”，在那么長的登天夢后，結以簡短的回歸現實。再三幻想與回歸現實的篇幅極不對稱，彰顯了迷亂的心情，不必待至《懷沙》，已伏汩羅自沉的結果。

105、魯迅的《野草》，是我最喜歡的散文詩集，有濃重的西方現代主義文學痕跡，既有尼采"超人"的英雄氣息，又有存在主義者的孤獨氣息；既有現實畫面，又疊以充滿象征意味的想像畫面；既有形而上的哲學思考，又有"匕首投槍"的具體針砭。這本集子，熔鑄中西，雖然寫于白話文運動初期，但手法已爐火純青。現代主義本是好東西，借鑒其理念，學習其手法，理當豐富漢語的文學創作，但象當代新詩這樣的生吞活剝，照虎畫貓，卻不可取。

106、唐古拉山風語者（劉年）的情詩，有楚騷深情（恰好唐古也是湖南人）；水中顏的情詩，哀而不傷，格調高雅，正合儒家中庸的要求，是一種理性的情感。兩者，都是中國的傳統。傳統就這樣不知不覺影響我們。

107、顧城號稱"童話詩人"，但不是真正的、天然的童心，只是一個成年人勉強想停留在童年，強作童語，真有童心，豈會做出斧劈愛人這種禽獸不如的行為？

108、以畫比詩。中國水墨畫，黑、白兩種顏色，強調簡潔，意境高遠，詩中李煜的詞可做代表；西洋油畫，精雕細刻，何其芳的新詩意象密集、詞匯繽紛，可作代表。意象密集，用筆也要簡潔，以使詩思清晰、層次不亂。

109、詩人轉行寫小說，一般都能勝任，反之則未必。這年頭，糟糕的詩人和詩太多，詩又無人讀，小說相對紅火，以至于很多人認為寫小說的比寫詩的水平高。其實，詩歌的社會地位雖然下降，但詩歌居于文學各類體裁的頂端卻終始被多數從事文學創作和批評的人認可的。

110、"詩家語"絕不是好詩或好詩人的標志。李煜和李白的詩集中都沒有什么詩家語。相反，生于二十世紀一定是現代主義文學青年、通篇都是"詩家語"的李賀，常常有句無篇，力和氣不能貫通全詩，在中國文學史上終不能與李白杜甫等量齊觀。

111、神秘的音節，清新的詞句，永不降落的希望之帆，無論塵世怎樣混濁，也難改我詩人純真的心靈。每一個詞，每個句子，每一個停頓，這詩里的一切，組成一張整體的網，這張網裹住了一種叫"詩"的東西。——評食指

112、特別是第一首詩，讀后感覺舊體詩、新詩、翻譯詩的影響完美地合為一體，不僅寫出幽靜又寂寥的“意境”，而且簡潔的語言又表達出無窮的象征，且有一種神秘意味在內，這些都是用優美、合律的語言寫出。第二首詩緊承第一首，寫出真正的“人”，有情有理。最讓我心動的，我讀到中國舊體、新詩及外國譯詩三者的影響終于完美結合，讀新詩第一次有這種感覺。水鳥飛入霧中不還，這個象征該是譯詩的影響，寂寥的意境是舊體詩的影響，簡潔優美的白話自然是新詩的影響。－－讀詩酒自娛<<衛星湖二首>>

113、林徽音詩《你是人間的四月天》，形式整齊，但念起來別別扭扭，聲韻不太好，可能不是作者才情不夠，而是因為那是新詩才開始的年代，絕大多數人受文言文的牽絆。

114、因為廢名對現代詩和舊體詩的一些評價，正合現代派的味口，他本人的詩作也水漲船高，快成為經典了，頻頻見于詩選。僅從語言表層來看，廢名詩語不文不白，語法不中不西，即使是短詩，也思路混亂，層次不清。

115、借用英美新批評的理論和術語來看這首詩。這首詩內部充滿著不易察覺的諸種"張力"結構。所謂"張力"，通俗點說，就是在整體詩歌的有機體（結構是構架、語言是肌質）中包含著共存著的互相矛盾、背向而馳的辨證關系。一首詩歌，總體上必須是有機的，具備整體性，但內部卻允許并且應該充滿各樣的矛盾和張力。充滿張力的詩歌，才能蘊含深刻、耐人咀嚼、回味無窮。因為只有這樣的詩才不是靜止的，而是"寓動于靜"，如滿張的弓雖然靜止，卻飽含隨時可爆發的力量。分析此詩：標題與正文就存在張力。自投羅網，一般被理解為鉆進一個圈套，多是貶義上使用的，壞人自投羅網，但詩歌內容卻在幾個層次上借用了這個詞，最表面的一層是吃米的子鳥被網住，是在最原始的意義上使用這個詞，與標題大家通常的理解不一樣，大家都在引喻的意義上使用這個詞，這首詩偏偏用的最原始的意思；二層是子鳥相信母鳥的教誨，鉆進圈套，是一個悲劇，與通常貶義使用這個詞不一樣；三層是母鳥在激烈的思想斗爭后，又自投羅網，帶有自殘、自罰的性質，這種行為更是高大，從實用主義角度看，她這樣做是沒有意義的，但從感情出發，她自投羅網，比祝英臺跳進梁山伯的墳墓更值得人尊敬；三層標題里的自投的羅網一般是精心設計的，但詩歌涉及對孩子的教育不當鉆進的圈套，卻不是人有意設計的，是集體無意識吧，誰也不能說教育孩子世界是真善美的是不對的。正文內部張力處處皆是。信善、奉善的母子鳥與羅網（殘酷的社會現實）就是一對矛盾，這個矛盾是個體與群體矛盾的反映；母鳥在事故發生后，復雜的思想活動更是處處對立；母鳥在認清現實后，卻又不愿意承認現實，也是矛盾；母子鳥進入睡夢，在虛幻追求個體與社會的統一，對美與善的執著追求何其震撼人心，夢幻與現實之間的矛盾；在從相對價值出發的現實主義者看來，母子鳥是可憐的，在從絕對價值出發的理想主義者看來，社會才是可憐的，母子鳥二人的羅網中的世界卻是令人羨慕的。總之，從母子角度寫的，勝過愛情角度寫的。唯一存在的缺陷，是語言方面的，應該有更精簡、更精彩的語言來表現詩思。——評一蓑煙雨《自投羅網》：竄上/跳下/我恨/篩子罩住的幾粒米/竟把理智擊垮//哀鳴/撲打/我悔/總示你真善美/卻掩蓋了這世界/還有虛假和欺詐//孩子啊/身陷囹圄的孩子啊/我縱翱翔于藍天/又怎能了卻對你的牽掛//啾啾/喳喳/啾啾/喳喳//小心翼翼/踱到那篩子下/為安撫受驚的心/寧可/寧可陪你共渡籠里生涯//靜靜地偎依/趕走驚慌和懼怕/孩子啊/睡吧睡吧/也許夢里/世界不再這么復雜

116、獨到之處，在于比喻奇特而準確：一是把心比作花崗巖，自夸心志堅定，難以動搖，卻被一個女性輕而易舉刻下個字。什么字，不猜了；二是順著在巖石上刻字，把女性連喻成石匠，如果直接把女性喻為石匠，沒人會懂，現在大家都能懂，又在石匠前加個"漂亮的"，體現唐古慣有的幽默，讓人大跌眼鏡之余，佩服比喻的獨辟蹊徑。連喻出好詩，又一次印證。————評唐古《記念》：我的心/是一塊花崗巖/上面長滿了青苔//那個字/傷得我很深/青苔也無法掩蓋//冬去春來/桑田滄海/那個漂亮的石匠/會不會再來

117、中國的先鋒詩從西方的現代詩而來，重知性，像理學家筆下的宋詩一樣讓人生厭。讀這樣純粹感性的民謠，如飲故鄉的米酒，有點酸，有點甜，有點醉。不假新詞麗句，偏用人人熟知的語言，就能把這股醉人的鄉愁釀得如此蕩氣回腸。——讀洛水曹植《紅月亮——望鄉歌謠》

118、時代在不同輩的詩人身上打下了深深的烙印，理想主義始終在上一代人心中閃耀，年輕一代已從理想高峰退到現實平原了。我敬仰詩中的崇高人格，詩人沒有染上時代病——偽現實主義政治詩的虛偽，不是過來人，不知道其中之難，詩筆所觸，始終是國家的光榮、民族的理想、人民的憂歡。——讀卜白《黃山二題》

關于譯詩

119、很喜歡西蒙的這首歌，不僅僅因為它簡單優美被奉為經典的吉它伴奏，和西蒙與高豐凱爾的完美和聲，更因為它的歌詞，雖然隔著語言的障礙，我仍能感覺它是一首樸素、洗練、雋永的詩。歌詞押韻形式如ABAB。我第一次見到這首歌詞時，看到Parsley,sage,rosemary and thyme這四種花草在歌中反復出現，與上下句都沒有聯系，立即想到中國古典文學楚辭中常用的香草美花，和"古道西風瘦馬"、"杏花春雨江南"這樣的句式。用四種花草代替歌者想到Scarborough Fair和愛人時的感覺，這里有通感、有比興，妙不可言。晚上閑來無事，又聽到這首歌，就想翻譯它，覺得它是首很好的古典派新詩。對翻譯時的幾點說明：1、把通常的斯卡堡羅集市，譯成石家堡，但仍然覺得這個地名譯得不理想。地名在詩中，用得好，像"姑蘇城外寒山寺"，也能創造出一種意境，起碼地名要與全詩相融。2、Parsley,sage,rosemary and thyme（香芹、蘇葉、百里香和迷迭香）這四種花草如果直譯，名字長且累贅，與其它詩行差別太大，而且四種花在漢語的詩歌里特別別扭，所以對這一句的翻譯作了處理，分別"蘭菊蓮梅，花正含蕾（綻放、斗艷、吐香）"。——《Scarborough Fair》譯后談

120、舊體詩翻譯成新詩，總是不倫不類，有沒有這個原因：舊體詩有個很成熟的形式，舊體詩起碼一半的美來自它的形式，而翻譯成新詩時，丟掉了那個形式，所以原詩之美就難以傳達了。把舊體詩譯成新詩，因丟了形式而損失的美，必須從其他地方找回。

121、弗洛斯特給詩下過一種別致的定義：詩就是翻譯時丟掉的那部分。國人看著翻譯體，來寫西化的現代詩，才弄得漢語新詩如此奇怪。這從另一角度說明，好的譯作多么缺乏。弗洛斯特是二十世紀美國家喻戶曉的大詩人。其超卓之處在于，在現代主義籠罩詩壇，連葉芝都接受影響時，他拒絕接受現代主義，保持了獨立風格。僅從字面上看，就能看出他與現代主義詩歌的巨大差別。他用詞簡單，造句樸素，尊重語法習慣，注重聲韻，格律謹嚴，詩思表達合乎邏輯，這樣的語言風格與追求，與現代主義確實大異其趣。雖然他受到以艾略特為核心的現代主義批評家的"冷凍"，但受到了廣大讀者和社會各階層的熱烈擁戴，美國官方和普通民眾一致給他戴上桂冠。總體來講，我希望原文是格律詩的，也用格律體來翻譯。但新詩格律沒有定論，只能靠自己掌握了。詩歌韻腳嚴密而自然，前三節一二四行同韻，第三行和下一節的一二四行同韻，最后一節四行同韻。原作是四步抑揚格，譯作最理想的也應是每行四個音步（頓、尺），漢語多是兩個字組成一個詞，在朗誦中一頓，故我譯的時候每行用八個字。但八字一行的新詩，我在創作中就多次體會到，最容易形成兩字一頓極為呆板的節奏，故在譯作中極力避免這種情況。還有原作基本上都是單音節詞，用語極為簡單、樸素，是小學一、二年級都能看懂、聽懂的作品，相應地譯作最好全用口語，少用書面語，更不能出現象"唯"這樣的文言詞。譯作盡量保留了原文的語言風格。原作第二節很精彩，是一個完整的句子，這在漢語中很難體現。原作最后一節聲音上有獨到之處，多處出現的長元音與雙元音，從聲響方面傳達了旅途的單調和沉悶，這在譯作中也不能體現，幸好最后兩行重復，大致能表明行者的厭倦。這首小詩是弗洛斯特最負盛名的代表作。小詩的意蘊異常豐富，層次很多，自其產生以來，就眾說紛紜，爭論未息。表層意義是首寫景小品，進一步發掘就能感到詩歌主題深邃。"樹林"和"約會"是理解詩歌的兩個關鍵詞。樹林或說象征人生歧途，或說是死亡的誘惑，或說是自然美的吸引。聯系在詩人其他作品中樹林的寓意及詩人一生中多次萌發自殺念頭，大致可以認為樹林是死亡的象征。最后一節詩人擺脫幽深樹林的誘惑，繼續趕路，奔赴約會，是強烈的社會責任感戰勝了死亡的誘惑。至于小馬，也許是家庭成員或是詩人社會人格的化身。————弗洛斯特《Stopping by Woods on a Snowy Evening》譯后記

122、將精煉的舊詩詞改成新詩，很容易流入散文化，白浪費了力氣。某種程度上，舊體詩詞已是散文化了，但因有形式的約束，也因有古漢語本身的魅力，詩情仍然濃郁，改成新詩，一少形式的幫助，二無成熟的詩語，再無內容上的更新，就很難成功了。